Per la ritrattistica cremonese del Cinquecento: un ritratto della maturità di Bernardino Campi, uno di Cristoforo Magnani e qualche anticipazione – 2/3

TheARCULT prosegue nell’indagine sulla ritrattistica cremonese e lombarda nel Cinquecento, proposta in un breve saggio del Prof. Marco Tanzi, pubblicato all’interno catalogo Selezione di Antichi Maestri, Cremona, 2016, pubblicato in occasione dell’omonima mostra.
Bernardino Campi ed un suo notevole allievo, Cristoforo Magnani, che, scomparso molto giovane, ci lascia però un’ “improbabile effige” dello straordinario genio poliedrico Janello Torriani, creatore di automi e progettista per la corona spagnola dell’innovativo acquedotto di Toledo. 

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Tornando al prelato, la sua esecuzione è successiva rispetto al nucleo considerato, ma il modello di riferimento è ancora una volta tizianesco: il Paolo III Farnese a capo scoperto (fig. 8) di Capodimonte (inv. 1930, n. 130). Nel frattempo la pittura religiosa di Bernardino ha un’evoluzione in senso più intimamente devozionale che attenua in parte l’aspetto esteriore, mondano e, ripeto, quasi raggelato, delle sue predilezioni formali. È verosimile che il contatto con le ricerche stilistiche più scabre e «riformate» di certa produzione degli altri Campi a Cremona – l’ultimo periodo di Giulio, i dipinti di Antonio e Vincenzo più attenti ai dettami borromaici e al nuovo clima instaurato nella pittura lombarda – abbiano indirizzato anche le nuove scelte espressive dell’aristocratico Bernardino verso prove più meditate e severe rispetto agli anni precedenti. Confermano l’autografia della tela i dati stilistici ed esecutivi: la caratterizzazione dei tratti del volto, la cura per un’individuazione introspettiva dell’espressione, lo stacco con il fondo brunastro attenuato dalla luce morbida che cattura le sottigliezze formali, la sigla tipica nella resa delle mani; ma anche la definizione vibrante dei velluti nel raffinato passaggio tra il nero della tonaca e il rosso della tovaglia e dello schienale, impreziosito dal contrasto con il verde scuro della tenda e con le borchie dorate. Simili peculiarità si incontrano in opere dell’ottavo e nono decennio: dalle immagini dei committenti nella Pietà di Brera e nel San Giovanni di Bernareggio ai tre massari che assistono all’Entrata di Cristo in Gerusalemme nel Duomo di Cremona; dai Crocifissi di Vigoreto, San Colombano al Lambro e Treviglio (e alle loro derivazioni seriali nella piccola dimensione, rivolte alla devozione privata) alle imprese certosine di Pavia e, appunto, di San Colombano. Dalla smagliante mondanità degli anni precedenti Bernardino passa a un registro espressivo più sobrio in opere realizzate con la consueta raffinatezza, ma segnate da un più austero accento devozionale e da una tavolozza ribassata nei toni.[1]

8. Tiziano, Ritratto di Paolo III Farnese. Napoli, Museo nazionale di Capodimonte

9. Bernardino Campi, Ritratto di anziano prelato (Antonio Maria Vidalenghi?), 1576

10. Bernardino Campi, Sant’Ugo di Lincoln e il Beato Guglielmo da Fenoglio, 1576. Milano, Museo d’Arte Antica del Castello Sforzesco, Pinacoteca

11. Bernardino Campi, Sant’Ugo di Grenoble e San Bruno, 1576. Milano, Museo d’Arte Antica del Castello Sforzesco, Pinacoteca

Non è semplice, come si è detto, identificare l’effigiato: potrebbe essere di conforto la data 1576, perché circoscrive alla produzione di quell’anno le indagini nella biografia del Lamo. Si data al 1576 il completamento dell’«ancona grande» per la Certosa di Pavia, non finita per la morte del Solario nel 1524. Oltre a portare a termine la tavola centrale con l’Assunzione della Vergine Bernardino realizza i due pannelli laterali del registro superiore (figg. 10-11) con Sant’Ugo di Lincoln e il Beato Guglielmo da Fenoglio e Sant’Ugo di Grenoble e San Bruno, ora al Castello Sforzesco di Milano (inv. 15 e 17).[2] Per la Certosa dipinge anche il capocielo del Santissimo Sacramento con il Padre Eterno e angeli, ora nel museo; non si capisce invece, dal resoconto del Lamo, se Bernardino abbia realizzato i ritratti dei certosini, che cita comunque per esteso: il priore Ippolito Turato e i quattro procuratori, don Stefano, don Matteo Rivolta, don Pellegrino e don Basilio Trivulzio.[3] Una volta tornato a Cremona ritrae Girolamo Pozzi, «Dottore di Leggi, e Cavaliere», Pietro Francesco Oscasali, Giambattista Offredo, e Monsignor Antonio Maria Vidalengo; quindi dipinge per l’alessandrino Emilio Mantello, «Dottore eccellente di Leggi […] all’ora Fiscale in Cremona», un San Francesco che riceve le stigmate a olio, che replica per Monsignor Giovanni Antonio Schizzi, cimiliarca del Duomo di Cremona; per Bernardino Fraganeschi, invece, un Cristo alla colonna.[4]

12. Bernardino Campi, Giuditta con la testa di Oloferne. Ubicazione ignota

Non abbiamo alcuna certezza che leghi il nostro prete con questi personaggi: il candidato più autorevole potrebbe però essere Antonio Maria Vidalengo (o Vidalenghi), ma solo per il fatto di essere un religioso, effigiato come tale. Mancano altre notizie documentarie su questa figura, tranne due durissime lettere di Carlo Borromeo, datate 23 agosto 1575, al vescovo di Pavia e al vicario episcopale di Piacenza. Il Borromeo scrive da Cremona, dove sta compiendo la visita apostolica, due missive praticamente identiche che vale la pena, almeno in un caso, di trascrivere: «Antonio Maria Vidalengo, per soprannome il Campanino, chierico cremonese, ha un beneficio semplice o sia chiericato o capella nella diocesi di Pavia, nel luoco di Valle in Lumelina; ma forse non va in habito di chierico per quanto s’intende. Per una causa importante che pende qui in occasione della visita mia, mi conviene fare ogni diligenza per haver costui nelle mani, ma perché sta come fugitivo, et si va nascondendo, et sutterfugendo, però io prego con ogni efficaccia Vostra Signoria Reverenda che sia contenta con ogni scentezza procurare di haver notizia, et potendo haverlo nelle mani lo faccia metter prigione, valendosi anche in ciò del braccio secolare se fosse bisogno, et subito me ne dia avviso, perché quando anch’egli fosse in loco dove lei non potesse farli dar delle mani adosso, mi darà almeno tal lume del luoco dove si truova, ch’io possa pensare a far diligenza di averlo per altra via nelle mani. Et s’assicuri Vostra Signoria, che per honor di Dio et servitio di questa visita importa molto la cattura di costui […]».[5]

Sarebbe intrigante poter identificare l’anziano religioso con questo personaggio, anche per poter soddisfare le curiosità che queste due lettere legittimamente sollevano: cos’ha combinato il Vidalengo per essere ricercato con tanta pervicacia da Carlo Borromeo? Il quale evidentemente si stava sbagliando, se l’anno successivo il monsignore è libero di farsi ritrarre dal principale specialista della zona.[6]

Comunque sia, ovvero che l’ecclesiastico possa essere identificato o meno con il Campanino, mi sembra che il ritratto rappresenti uno dei vertici della tarda produzione campesca, ormai in piena stagione di controriforma ma ancora dipendente da modelli tizianeschi, in stretta relazione stilistica ed esecutiva con dipinti come le due tavole certosine del 1576 ora al Castello Sforzesco di Milano, con il Ritratto di vecchia della collezione Cavallini-Sgarbi a Ro Ferrarese; ma anche, dal punto di vista della costruzione della figura, con un piccolo disegno della Galleria Estense di Modena (inv. 748) raffigurante San Girolamo, che, nel 1989, credevo essere una prova giovanile di Bernardino, ma che, alla prova di una riflessione più attenta, si può spingere anche ad anni più avanzati della sua produzione.[7]

– Un’improbabile effigie di Janello Torriani

13. Cristoforo Magnani, Ritratto di gentiluomo con berretta nera

Il Ritratto di gentiluomo con berretta nera (figg. 13, 16) che si espone insieme al Prelato è dipinto su tela intessuta con trama «alla perosina», tipica del Cinquecento cremonese, ed esce dalla medesima congiuntura figurativa, soltanto leggermente in anticipo, come sembrano suggerire i dati austeri della moda, con la berretta indossata dal personaggio che fa tanto anni sessanta.[8] Il modello a cui l’autore non può fare a meno di guardare sembra essere, anche in questo caso, Bernardino Campi (fig. 15), ma non solo: uno sguardo attento rimanda anche a esemplari di Giulio Campi meno vicini nel tempo come il Ritratto di gentiluomo (della famiglia Magio?) (fig. 14) che avrebbe dovuto transitare sul mercato di New York nel gennaio scorso, ma che è stato ritirato il giorno dell’asta perché appartenente alla Gemäldegalerie di Dresda, da dove era sparito al termine della seconda guerra mondiale.^[9] Il dipinto merita un breve excursus: mi è stato mostrato dagli esperti di Sotheby’s, che ho subito indirizzato su Giulio Campi, in collegamento con il cosiddetto Ritratto di Bartolomeo Arese della Pinacoteca di Brera (Reg. Cron. 4842): una tavola tagliata nel lato superiore che è stata riferita, in sequenza, a tutti e tre i fratelli Campi: Giulio, Antonio e Vincenzo.^[10] La tela Sotheby’s-Dresda relega ora il ritratto milanese al rango di copia, sia pure di buona qualità, forse di Vincenzo Campi, mentre l’originale è un importante numero di Giulio Campi che non supera, per i dati della moda, la metà del secolo; credo anzi che sia da anticipare di qualche anno.

Tornando alla tela in esame, c’è un pittore, attivo a Cremona dalla fine del settimo decennio e per tutto il decennio successivo, che sembra combaciare bene con il profilo che mi sono formato: Cristoforo Magnani «de loco Piceleonis» – di Pizzighettone –, che nasce intorno alla metà del secolo e muore all’inizio degli anni ottanta e dopo l’apprendistato adolescenziale nella bottega di Giulio passa a quella di Bernardino.[11] Ha un catalogo ristretto: tre pale d’altare, alcuni Profeti affrescati in Duomo e un ritratto in collezione privata irlandese, firmato e datato 1569, che effigia Cornelia e Flaminia, figlie di Giulio Campi, del quale si proclama discepolo.[12] Il passaggio alla bottega di Bernardino avviene il 16 gennaio del 1573, giusto in tempo perché il maestro diventi progettista e capocantiere del nuovo assetto pittorico della cattedrale e affidi all’allievo l’esecuzione di nove Profeti sotto gli arconi della navata centrale (gli altri toccano a Vincenzo Campi e a Francesco Somenzi). Le sue doti ritrattistiche sono lodate da Alessandro Lamo e Antonio Campi, che lo definisce «rarissimo nel ritrarre dal naturale» e ne piange la prematura scomparsa, insieme a quella del collega, ancora tutto da decifrare, Francesco Somenzi: «due giovani di grandissima speranza».[13] Combinando la declinazione stilistica delle tre pale note – il Martirio di Santa Caterina nella parrocchiale di Desio, del 1569; i Santi Giacomo e Giovanni ora in Santa Maria di Campagna a Piacenza e l’Adorazione dei Magi, copiata da Bernardino Campi, nella pinacoteca di Cremona (inv. 143), datata 1578 – con quella esibita nel ritratto irlandese, si può risolvere sul nome del Magnani anche l’enigma di una pala che si fregia di un incisivo ritratto di committente velata in abiti vedovili: la Madonna con il Bambino in gloria, i Santi Donnino e Bernardino da Siena e la donatrice di Sant’Ilario, già ai Santi Donnino e Carlo, tanto dipendente da modelli di Bernardino da essergli attribuita dalle guide di Cremona.[14] Al ritratto delle figlie di Giulio Valerio Guazzoni ha accostato, a mio avviso correttamente, l’Anziano gentiluomo della pinacoteca (inv. 193) che evidenzia caratteristiche analoghe al dipinto qui esposto.[15] Nel nostro ritratto, però, si può cogliere un’invenzione più ispirata rispetto all’esecuzione, con alcune disomogeneità qualitative: c’è quindi da chiedersi se la possibile realizzazione dell’opera da parte del Magnani non possa essere avvenuta sulla base di un modello di Bernardino Campi. Un’ipotesi da meditare con cautela, ma da tenere comunque nella dovuta considerazione.

Una volta tentata l’attribuzione, giova riflettere sulla vecchia iscrizione, solo parzialmente leggibile, comparsa sul retro della tela a seguito del recente restauro: «effigies | ianelli tvrriani | horolog[…] cremonen[sis] | [a] […]vs picta | anno m.d.[…]», che vorrebbe identificare il personaggio nel poliedrico genio del Cinquecento cremonese. La fisionomia del Torriani, come ci è stata restituita da medaglie, busti marmorei e dipinti, è tuttavia completamente diversa da quella dell’impeccabile gentiluomo. La bruttezza di «Giannello» era infatti proverbiale («bue in forma umana» lo definisce Leone Leoni, che però ci aveva litigato, come quasi tutti): ne sono testimoni i tratti somatici grossolani sia nella medaglia di Jacopo da Trezzo che nel busto di Leone Leoni, nonostante i due abbiano fatto i salti mortali per abbellirlo un filino.

14. Giulio Campi, Ritratto di gentiluomo (della famiglia Magio?). Dresda, Gemäldegalerie (?)

15. Bernardino Campi, Ritratto di Pietro Bonomi. Cremona, Museo Civico «Ala Ponzone»

16. Cristoforo Magnani, Ritratto di gentiluomo con berretta nera (particolare)

17. Cristoforo Magnani, Ritratto di gentiluomo con berretta nera. Ubicazione ignota

In compenso il lavoro sul ritratto mi ha fatto ritrovare in una cartella del computer un altro Gentiluomo con berretta nera (fig. 17; tela, cm 65 x 48,5), con la barba rossa e profondi occhi azzurri, che avevo studiato una decina di anni fa in una collezione privata veneziana e del quale mi ero poi totalmente dimenticato. All’epoca non sapevo decidermi sul possibile autore, che mi sembrava possedere un esplicito quid moroniano che ora invece non riesco più a percepire. La tela ha un’intensità di impatto emotivo più forte rispetto al dipinto esposto, forse proprio per l’acutezza penetrante e liquida dello sguardo, ma analoghi caratteri stilistici che sottolineano la notevole attitudine ritrattistica di Cristoforo Magnani.

Marco Tanzi
Nato a Cremona nel 1956, insegna Storia dell’arte moderna all’Università del Salento. Si occupa prevalentemente della cultura figurativa del Quattrocento e del Cinquecento in Valpadana, sulla quale ha scritto saggi e curato mostre: tra queste «Pedro Fernández da Murcia, lo Pseudo Bramantino» (Castelleone 1997), «Barocco nella Bassa: pittori del Seicento e del Settecento in una terra di confine» (Casalmaggiore 1999), «Disegni cremonesi del Cinquecento» (Firenze, Uffizi, 1999), «I tarocchi dei Bembo» (Milano, Brera, 2013). Tra gli studi monografici ricordiamo Boccaccio Boccaccino (Edizioni del Soncino 1991), I Campi (5 Continents 2004) e Arcigoticissimo Bembo (Officina Libraria 2012).

[1] All’inizio degli anni settanta, secondo il referto di A. Lamo, Discorso cit., p. 94, Bernardino dipinge tre redazioni dell’episodio di Giuditta con la testa di Oloferne: «Fece un quadro al Priore di san Gieronimo fuori di Mantova di meze figure, Giudit, la quale il troncato capo del Filisteo tenendo in mano per li capelli, pare, che con faccia ridente godi, e trionfi del suo valore, & inanimi una tremante vecchiarella, che l’è appresso, à rinchiuderlo in una sacchetta. Un simile ne fece all’Ill. Sig. Marc’antonio Aresio, & un altro alla R. Madre Florida delli Agosti, dell’ordine di s. Benedetto di Cremona». Ne ho intercettato un esemplare (fig. 8), diversi anni fa, a Genova, che presento in una foto, purtroppo, non professionale, sperando che riemerga prima o poi da qualche parte: anche dall’immagine scadente si nota molto bene il tipico ricorso di Bernardino a cartoni già utilizzati per altre opere, in particolare riutilizza la figura di Santa Cecilia nella pala del 1566 in San Sigismondo e quella della vecchia sull’estrema destra nel Banchetto di Erode del 1569 in Duomo.

[2] M. Albertario, «…doi santi Ughi, san Bruno e san Guglielmo…» Bernardino Campi alla Certosa di Pavia, in «Bollettino della Società Pavese di Storia Patria», xcv, 1995, pp. 355-361; M. Tanzi, in Museo d’Arte Antica del Castello Sforzesco. Pinacoteca. Tomo secondo, Milano 1999, pp. 70-73, nn. 301-302.

[3] A. Lamo, Discorso cit., pp. 102-104; per il capocielo si veda G. Giacomelli Vedovello, in Il Museo della Certosa di Pavia. Catalogo generale, a cura di B. Fabjan, P. C. Marani, Firenze 1992, p. 183, n. 28.

[4] A. Lamo, Discorso cit., p. 104.

[5] A. Sala, Documenti circa la vita e le gesta di San Carlo Borromeo, iii, Milano 1861, pp. 633-634.

[6] La famiglia deve comunque avere avuto un ruolo importante nella vita religiosa a Cremona tra Cinquecento e Seicento: un Gaspare Vidalenghi è reggente di Santa Maria del Campo e ricorda nel 1583 la posa della prima pietra della nuova chiesa; mentre all’inizio del XVII secolo, fino alla peste manzoniana del 1630, a causa della quale troverà la morte, Lucrezia Vidalenghi Campana è un personaggio di primo piano nelle vicende spirituali e caritative della città, nello spirito della regola teatina. Su questi Vidalenghi si veda Vita religiosa a Cremona nel Cinquecento, mostra di documenti e arredi sacri, Cremona 1985, pp. 109, 122; A. Foglia, Le istituzioni ecclesiastiche e la vita religiosa, in Storia di Cremona, L’età degli Asburgo di Spagna (1535-1707), a cura di G. Politi, Bergamo 2006, p. 324.

[7] Per il ritratto: G. Cavallini, in Gli occhi di Caravaggio. Gli anni della formazione tra Venezia e Milano, catalogo della mostra, a cura di V. Sgarbi, Cinisello Balsamo 2011, p. 98, n. 2.6; per il disegno, invece M. Tanzi, in Disegni della Galleria Estense di Modena, catalogo della mo­stra, a cura di J. Bentini, Mo­dena 1989.

[8] Tela, cm 91,5 x 72. Il dipinto è passato da un’asta romana di Minerva Auctions il 26 novembre 2015, lotto 58, come «Scuola lombarda, fine secolo XVI – inizi secolo XVII».

[9] Tela, cm 72,3 x 57,8; Sotheby’s, New York, 29 gennaio 2016, lotto 451. In precedenza il dipinto era passato da un’asta viennese di Im Kinsky l’ 8-10 novembre 2011, lotto 1, come opera di un seguace di Hans Holbein il Giovane. Da Dresda nessuna risposta alle mie mail…

[10] Per il quadro di Brera si vedano le schede di G. Bora, in Pinacoteca cit., pp. 132-134, n. 67 (Antonio); e di F. Paliaga, Vincenzo Campi, Soncino 1997, pp. 163-164, n. 6, tav. v (Vincenzo). L’identificazione dell’effigiato con Bartolomeo Arese, tesoriere generale dello stato di Milano, è però tutt’altro che garantita: il nome è riportato in un cartellino novecentesco incollato nel retro della tavola braidense, mentre nella scritta frammentaria del cartiglio a sinistra del volto si legge «magia», ovvero il nome di un’antica famiglia cremonese.

[11] Sul pittore di Pizzighettone occorre rimandare ancora a E. Fezzi, in I Campi e la cultura artistica cremonese del Cinquecento, catalogo della mostra, Milano 1985, pp. 215-217; ricordo anche A. Ebani, Per Cristoforo Magnani: un’aggiunta e una rivisitazione, in «Arte lombarda», 101, 1992, pp. 82-86.

[12] A. O’Connor, A Portrait of Giulio Campi’s Daughters by Cristoforo Magnani, in «The Burlington Magazine», cxix, 895, 1977, pp. 710-711. L’iscrizione sul retro del dipinto risulta ridipinta in alcune zone in maniera scorretta e riporta il nome di Camilla invece di Cornelia; si veda A. Ebani, Per Cristoforo Magnani cit., p. 84, nota 3.

[13] A. Lamo, Discorso cit., pp. 104-105; A. Campo, Cremona fedelissima città et nobilissima colonia de’ Romani rappresentata in disegno col suo contado, et illustrata d’una breve historia delle cose più notabili appartenenti ad essa, Cremona 1585, p. liiij.

[14] L’ho pubblicata, con un’attribuzione erronea a Luca Cattapane, ben trentacinque anni fa nell’articolo che segna il mio esordio sui temi della ritrattistica cremonese: M. Tanzi, Inediti campeschi cit., pp. 76-77, fig. 42.

[15] V. Guazzoni, in La Pinacoteca cit., pp. 121-123, n. 83.